EL MITO DE NARCISO

 

   La madre del joven Narciso, preocupada por el futuro de su hijo, consultó a un adivino si su retoño viviría hasta la vejez. La respuesta del agorero fue: “Hasta tanto no se conozca a sí mismo”. Malinterpretadas estas palabras, la ansiosa madre evitó que su hijo jamás se pudiera ver en un espejo. Así, el niño creció dependiendo de la percepción que los demás tenían de él y que, por cierto, era muy buena ya que era extraordinariamente hermoso. Tantos halagos lo convirtieron en un ser altanero y pagado de sí mismo.
   Eco, era una ninfa que había sido castigada por la diosa Hera por su incontenible charlatanería. La condena de la esposa de Zeus consistía en no poder más que repetir la última palabra pronunciada, ni una más ni una menos.
La ninfa estaba perdidamente enamorada de Narciso y le seguía a todas partes, pero el soberbio joven ni siquiera reparaba en ella ya que siempre estaba pendiente de su propia persona. Un día, en el bosque, a Eco se le ocurrió mover unas ramas para llamar su atención. Cuando el muchacho preguntaba ¿quién anda por ahí?, solo obtenía como respuesta la última palabra dicha, que era lo único que la desgraciada joven podía articular. Esto lo iba irritando de tal manera que cuando Eco, desesperada de amor, se echó a sus brazos, la rechazó abruptamente alegando que no era digna de unirse a alguien tan maravilloso como él.
   Llorando, Eco le pidió a los dioses que Narciso conociese en sus propias carnes lo que significaba amar sin ser correspondido; y estos concedieron su deseo de la siguiente manera: Cuando el muchacho se acercó a una laguna a beber, quedó impresionado por la bellísima imagen que se reflejaba en el agua. Extasiado, intentó besarla, pero cada vez que acercaba sus labios a ella, se rompía para volver a recomponerse cuando se alejaba. Allí permaneció días y días mirando su propio reflejo, hasta que su cuerpo se fue agotando y finalmente pereció. Los dioses transformaron el bello cadáver en la flor que todos conocemos por el nombre de Narciso.
   Eco, destrozada, se fue consumiendo también hasta que no quedó de ella más que la última palabra pronunciada por quién pasaba por allí.

 

NARCISO Y ECO (1903) JHON WILLIAM WATERHOUSE. Romanticismo.
Waterhouse no pintó el mito de manera dramática, como pudiera corresponder a tan triste historia. Eco aparece relajada o mejor dicho, resignada contemplando a Narciso. El artista emplea unos colores suaves que acentúan la belleza de los personajes imbuidos en un paisaje que se puede reconocer como típicamente inglés. Las flores con el nombre del mito se encuentran a los pies de la ninfa, mientras que el joven lleva en su cabeza una guirnalda (iconografía muy usada en el Renacimiento).

EL CISTER

 

   La reforma cisterciense fue un movimiento monástico que se inicia a finales del siglo XI en Citeaux (Dijon) por Roberto de Molesme, como reacción al formidable apogeo y prosperidad material que había alcanzado la orden de Cluny. Los monjes negros habían puesto todo su énfasis en los oficios religiosos, que ocupaban prácticamente toda la jornada, evitando el manual. Hay que tener en cuenta que la mayoría procedían de la aristocracia y aunque religiosos, se portaban como privilegiados más que como monjes. La Orden de Cluny llegó a crecer desmesuradamente gracias a donaciones y al acceso sin restricciones de neófitos, ya que interesaba tener el mayor número posible de oficiantes para abastecer todo el organigrama montado. Así fue como se produjo la ociosidad y una progresiva relajación de la Regla Benedictina.
   Las reacciones a este abandono no tardaron en producirse  una corriente de ascetismo espiritual invadió Europa. El tercer abad de Citeaux, Esteban Harding, redactó en 1120 la “Charta Charitatis ”, regla por la que se regirá la comunidad y que defiende el rechazo a la riqueza y el lujo, la simplicidad de los ritos litúrgicos, la exaltación del trabajo manual en los campos y la negativa a aceptar rentas o trabajo directo de los campesinos en las propiedades monásticas. Citeaux estaba enclavado en un lugar recóndito alejado de los hombres. El sitio ideal para que los monjes se entregaran a la soledad, el silencio y el trabajo (Ora et labora)
   El crecimiento fue espectacular y los primitivos ideales hubieron de acomodarse a esta expansión acelerada. En ello fue clave la labor de Bernardo de Claraval, fundador del monasterio de Claraval en 1115 y más adelante, de La Ferté, Pontigny y Morimond, que junto a las dos anteriores fueron las cinco abadías cabeza de la congregación
   La peculiar situación bélica de la Península Ibérica hizo que las fundaciones cistercienses respondieran a necesidades concretas. Se entendieron en primer lugar como elementos de cristianización, pero también como enclaves de ayuda en la repoblación de las tierras conquistadas, como es el caso del monasterio de Poblet, fundado en el siglo XII.

 

                         

                               Santa María de Moreruela (Zamora). Siglo XII

 

ARQUITECTURA
El claustro es el centro de la vida monástica y el eje en torno al cual se estructura la abadía. De planta cuadrada, a él se abren las dependencias más destacadas. Se cubre originalmente con bóveda de cañón apuntada, para luego dar paso a la de ojivas o a la crucería. Los arcos de medio punto o apuntados, siempre están sostenidos por fuertes columnas de capitel vegetal de motivos simples (los cistercienses repudiaban la profusa decoración escultórica)

                               Santa María de Valbuena (Valladolid). Siglo XII

 En el centro del patio se situaba una fuente o un pozo, que materializaba el simbolismo del agua.

                                Real Monasterio de Santa María de Poblet (Tarragona). Siglo XII

  La iglesia era el espacio preeminente por ser la casa de Dios. Como el resto de las dependencias no es un edificio público, sino solo para uso de la comunidad, con acceso diferenciado para monjes y conversos. El lugar está concebido para ser un lugar recogido y aislado, sin apenas decoración escultórica. La iluminación cisterciense es la negación absoluta del artificio.

                                            Monasterio de Rueda (Aragón). Siglo XII

 El refectorio o comedor de los monjes también se abría al claustro en su lado sur. Era una estancia rectangular, cubierta con bóveda y con púlpito elevado para favorecer la lectura. Estaba flanqueado por la cocina y el calefactorio.

                               Púlpito y refectorio de Sta. María de la Huerta (Soria). Siglo XII

 

                                   

LOS ÁNGELES DEL PUENTE DEL CASTILLO SANT'ANGELO, Roma

 

   Clemente IX encarga a Bernini la decoración del puente de Sant’Angelo, que une el Vaticano con Roma y había sido mandado construir por el emperador Adriano en el siglo II dc. En uno de los extremos, el del lado del Vaticano, se encuentra el castillo que fue mausoleo de Adriano. GianLorenzo Bernini flanquea los lados del puente con figuras de ángeles con las alas desplegadas y que portan los símbolos de la Pasión de Cristo. Todo el conjunto es diseñado por él mismo, pero solo salen de sus propias manos dos de las esculturas (1668-1671). Clemente IX quedó tan maravillado con estas figuras, que las trasladó a Sant’Andrea delle Fratte, para su disfrute personal y para garantizar su conservación. Las que hoy podemos ver en el puente son magníficas réplicas.

 

Ángel que porta la corona de espinas: la copia fue realizada por Paul Naldini. Bajo la escultura, podemos ver la inscripción: “ in aerumna mea dum configitur spina”.

Ángel que lleva el cartel de INRI: copia realizada por Giulio Cartari. En el pedestal, la inscripción: “Regnavit a ligno Deus”.

 

   Las esculturas son de un tamaño mayor que el natural, con un canon alargado, de cabezas relativamente pequeñas (hay que tener en cuenta que son miradas desde un punto mucho más bajo), envueltos en ropajes en movimiento, con los cuerpos levemente girados y haciendo uso del contraposto. Son toda una oda al dinamismo barroco y fueron concebidas para producir una sensación de espiritualidad potente a los viandantes que cruzaban el puente.

 

ALEXANDER JANSON

  Ilustrador, diseñador gráfico y animador sueco. En sus obras refleja fantasía y magia a través de extraños paisajes y personajes. Los motivos pueden estar colocados en cualquier lugar: casas apelotonadas en lugares imposibles, barcos surcando los cielos, ramas de árbol convertidas en farolas…Todos los elementos parecen salidos de un maravilloso sueño infantil, pero el artista los transforma en un Universo tenebroso cercano a la pesadilla. Los tonos oscuros y difuminados proporcionan a las escenas un ambiente inquietante que nos recuerda a muchas de las películas de Tim Burton.

EL MONTE TESTACCIO, Roma

   Durante siglos el monte Testaccio fue considerado como un basurero al que iban a parar las ánforas que contenían los más diversos productos que procedían de todos los confines del basto Imperio Romano. Efectivamente esos recipientes venían de lejos, más del 80 % provenían  de la Bética (actual Andalucía) y el resto, del Norte de África. En su interior albergaron lo que hoy consideramos una de las bases de la dieta mediterránea, el aceite de oliva. Estamos hablando, por tanto, de una colina de 50 m de alto y 1490 m de perímetro formada artificialmente con el barro de las ánforas vacías que se iban desechando. Con el tiempo, la Naturaleza fue haciendo su labor en este monte, al lado del Tiber y a los pies del Aventino, cubriéndolo de vegetación.

El nombre actual deriva del término latino testum. Se referían con él a los trozos de vasijas de barro cocidas. En español evolucionó hasta la palabra tiesto.

   Este vertedero de ánforas rotas fue constantemente utilizado entre los siglos I y III dc, pero no sería hasta el siglo XIX cuando se cayó en la cuenta de que aquellos desechos que conformaban la colina eran un enorme documento de la actividad económica de los antiguos romanos. Las vasijas llegaban a Roma con una serie de datos escritos, a modo de cualquier etiqueta de un producto de hoy en día. De esta manera se puede conocer la procedencia del envase, el horno donde fue fabricado, el nombre del propietario del aceite que contenía, el número del lote al que pertenecía y en muchos casos, día, año de fabricación y nombre del encargado de controlar la producción. Por supuesto, peso y nombre del mercader quedaban también registrados. Toda una serie de medidas para que ningún detalle pudiera escapar a los ojos de los empleados del Fisco.

EL DOLOR (1898). ÉMILE FRIANT. Museo de Bellas Artes de Nancy. Realismo

 

 

   ÉMILE FRIANT (1863-1932), nacido en Deuze, pero afincado desde niño en Nancy, fue un pintor naturalista, adscrito a la Escuela de Nancy, de la que fue alumno y profesor. No obstante, su arte no está vinculado al Art Nouveau, que sería la expresión artística que adoptaría dicha Escuela, con todo un elenco de artesanos, decoradores, pintores, vidrieros, ebanistas, etc. De hecho, las obras de Friant fueron criticadas por ser excesivamente cercanas a la fotografía, lo cual no era extraño, ya que el artista siempre se mostró interesado tanto por el arte fotográfico como por las nuevas tecnologías que surgían en esa época. Estas opiniones adversas no le impidieron tener un reconocimiento más que notable en su tiempo, aunque, inexplicablemente, caería en el olvido tras su muerte.

 

  "EL DOLOR" es una de sus obras más conocidas. Es una pintura de un realismo intenso, sobre todo en las expresiones de los rostros. La escena es de una dramática teatralidad, que el artista consigue con una composición muy efectista: la viuda presenta un rostro más iluminado, llevando así el protagonismo del cuadro, que las dos mujeres que la sujetan, cuyos rostros se atisban tras unos velos negros semi transparentes. Sin embargo, las damas situadas detrás a modo de cortejo de plañideras, tienen la faz completamente oculta tras unos mantos mucho más opacos. Un grupo de hombres de edad madura, a una distancia respetuosamente alejada, parecen permanecer en una actitud que oscila entre la indiferencia y el azoramiento que supone la excesiva demostración de pena por parte de la viuda. La única figura de este grupo masculino que mira directamente a lo que acontece ante la fosa, es un hombre joven y por tanto, más atrevido.
   La elección de los colores es perfecta para expresar el momento de introducir a un difunto en su tumba: marrones y ocres para la tierra removida donde ha de ir el ataúd; negras vestimentas de luto y oscurísimo ciprés a un lado. Oscuro instante el de dar sepultura a alguien muerto recientemente. Sin embargo, el fondo del cementerio se ve iluminado; allí ese dolor visceral ya ha pasado y solo queda la paz eterna.

 

SALA DE LOS ABENCERRAJES (S XIV), ALHAMBRA DE GRANADA. Arte hispano-musulmán (Reino Nazarí)

 

LA LEYENDA

   Los abencerrajes es el nombre castellanizado de un linaje de origen norteafricano del reino Nazarí de Granada. Alcanzaron gran poder en la España del s XV, provocando revueltas políticas que contribuyeron a desencadenar una guerra civil que debilitó aún más a este reino, ya muy minado por el acoso del reino de Castilla de los Reyes Católicos. Fueron sometidos a persecuciones y duramente reprimidos, sobre todo durante el reinado de Abu Al-Hassam (Muley Hacen), más conocido en la actualidad por haber sido el padre de Boabdil, con el que, por cierto, se disputó el poder a base de bien.
   Hay varias versiones de los motivos de la venganza. Esta es una de ellas:
Cuenta la leyenda que el Sultán quería venganza después de descubrir que Hamet, uno de los miembros de la familia Abencerraje, cortejaba a Soraya, su concubina favorita. También se dice que esta familia y la de los Zegríes eran rivales políticos, decidiendo estos acabar con sus oponentes mediante una conspiración. Por eso se inventaron la relación amorosa citada y de esta manera despertar la ira del Sultán.
El caso es que Muley Hacen y su hermano El Zagal ordenaron el asesinato de 36 miembros del clan Abencerraje en una sala de la Alhambra donde los habían reunido. Seguramente lo hicieron más por intrigas políticas y para fortalecer la corona deshaciéndose de una familia muy poderosa, que por románticos lances amorosos. Después arrojaron las cabezas de las víctimas en la fuente. La leyenda sostiene que aún hoy en día se puede contemplar el color rojizo de la sangre en ella y en el canal que lleva agua hasta la fuente del Patio de los Leones.

 

LA SALA

   Tiene planta cuadrada con otras dependencias a los lados y una fuente en el centro, zócalos de azulejos, yeserías en los muros y está cubierta por una espectacular cúpula de mocárabes (elemento arquitectónico a base de prismas yuxtapuestos que parecen formar estalactitas) de forma estrellada. Esta ornamentación recargada y preciosista es muy característica del periodo nazarí (S XIII-XV). Cómo se utilizaban materiales bastante pobres, se ocultaban con una profusión de elementos decorativos. Por eso, construcciones que exteriormente podían parecer muy sobrias, albergaban en su interior un estallido de decorativo impresionante, con cada uno de los elementos sumamente trabajados.

                                Cúpula

                                               Fuente

 

CENICIENTA, la ilusión de que la virtud triunfa siempre

 

   Erase una vez una hermosa niña que había quedado huérfana de madre y cuyo padre contrajo segundas nupcias con una viuda que aportó al matrimonio dos horrendas hijas que ya tenía. Todo discurría normalmente hasta que el padre de familia fallece y la angelical niña queda a cargo de su madastra y de los caprichos de las enervantes hermanastras. Cómo la abocan a realizar las tareas más ingratas, comienzan a llamarle Cenicienta…
  El resto del cuento es conocido por todos y su moraleja final, la acostumbrada en estos relatos: el bien siempre acaba triunfando.
   Ya en el Antiguo Egipto nos encontramos con un personaje semejante a Cenicienta y que responde al nombre de Rhodopis, según el griego Estrabón. A lo largo de los siglos y en diferentes lugares geográficos se van transmitiendo oralmente historias muy parecidas, que algunos escritores van recogiendo. De entre estas recreaciones literarias, la más conocida es la de Charles Perrault (1628-1703, París). Se publicó dentro de la colección “Cuentos de mamá Oca”. Se dice que Perrault encontró su inspiración en un cuento de Gianbattista Basile (que a su vez había recogido el relato de la tradición oral) llamado “La gatta cenerentola”, traducido “la gata cenicienta”.

 

   Uno de los creadores de la hermandad Prerrafaelita, JOHN EVERETT MILLAIS (1829-1826) retrata a la desdichada Cenicienta. Con su realismo suave retrata a la niña, que parece estar posando resignada ante su adversa suerte.

 

   La americana ELEONORE ABBOTT (1875-1935), aunque también pintó paisajes y fue diseñadora escénica, es más conocida por sus ilustraciones de libros. En la siguiente imagen, realizada en 1920, nos presenta el momento en que el Hada Madrina se aparece a la desconsolada Cenicienta. La ilustración es bonita, suave y simple; aunque quizás recuerde demasiado a una escena religiosa donde la Virgen se aparece a cualquier pastorcilla.

ROBERTO INNOCENTI (Bagno a Ripoli, 1940. Italia) es un ilustrador de formación autodidacta. Entre sus numerosos galardones destaca el Premio Hans Christian Andersen, conocido como el pequeño Premio Nobel de la narrativa infantil. Innocenti situó el texto de Perrault en el Londres de los años 20. Todos los elementos de las ilustraciones responden a un trabajo minuciosamente documentado de la época. Este estupendo trabajo fue realizado en 1980.

 

JACK VETTRIANO. Fife (Escocia), 1951

   Jack Vettriano lleva muy a gala ser un pintor autodidacta. Durante muchos años se dedicó a copiar a El Greco, Dalí, a los impresionistas o a cualquier grande que se le pusiera por delante. Esta fue su mejor escuela.
   Saltó a la fama con “The Singing Butler”, obra que en 1991 había sido vendida por 4000 euros y que se volvió a vender en 2004 por 970.000 euros. Los derechos de posters y postales le generan más de medio millón de euros anuales.
   Pero nadie es profeta en su tierra y a pesar de que sus imágenes cubren las portadas de los principales best-sellers en países como España e Italia, no sucede lo mismo en el Reino Unido. El artista escocés lo  atribuye a un exceso de prejuicios y snobismo del sector artístico y editorial británicos. No obstante, la reina Isabel II, a petición del Gobierno, le concedió el título de OBE (oficial del Imperio Británico) por su servicio a las artes. “El Gobierno no es elitista como ciertos ámbitos del mundo del arte”, deduce Vettriano.
El pintor cree que por su extracción humilde (hijo y nieto de mineros) y porque es un artista muy popular, el mundo del arte o la Tate Modern, institución que conserva el actual arte británico, nunca le aceptarán como legítimo creador.
   Su estilo esta inspirado en el cine negro y en ambientes refinados y suavemente eróticos. Destaca su manejo de la luz, el color y el contraste en composiciones siempre coloristas y equilibradas, pero de trazo simple. Esta última característica, que puede ser motivo de crítica para algunos, le permite crear un mundo refinado pero a la vez accesible, sin rebuscamientos.

 



                                Dance me to the end love. 1998



                                The singing Butler.1991

                                          Just another day

OFELIA- JHON EVERETT MILLAIS (1829-1896)

Museo: Tate Gallery (Londres)
Número de catálogo: NO1506
Autor: John Everett Millais
Título: Ophelia
Cronología: 1851- 1852
Técnica: óleo
Soporte: lienzo
Medidas: 762 x 1118 mm
Tema: literario
Escuela: inglesa
Estilo: romanticismo inglés (Pre-Rafaelistas)

 

 Con un marcado interés por renovar el arte inglés encorsetado en la temática de paisajes y retratos, se crea en 1849 La hermandad Prerrafaelista, comunidad de artistas e intelectuales asqueados del materialismo y que buscan la espiritualidad en el arte volviendo a la minuciosidad y el detalle de los artistas flamencos anteriores a Rafael. El pintor y poeta Rossetti es quizás la figura más potente de esta organización, pero no le andan a la zaga otros fundadores como Hunt o John Everett Millais. 

 La “Ofelia” de Millais está inspirada en uno de los personajes de “Hamlet” de Shakespeare, que ofuscada por la muerte de su padre en manos de su amante Hamlet, se suicida arrojándose a un arroyo. La figura trágica de Ofelia era un tema muy popular entre los artistas de esa época.
Situar a la mujer en el lecho de un río es algo que ningún pintor había hecho antes y menos en la posición que elige Millais: horizontal , como si fuera una auténtica muñeca flotante (utilizó una modelo que paso muchas horas sumergida en un baño de agua tibia). El rostro, con la mirada hacia el infinito y los labios entreabiertos reflejan el momento de exhalar el último atisbo de vida. Estas características dotan a la pintura de un patetismo especial.
Empleando el color y la luz de una manera magistral consigue representar de una manera totalmente verídica el aspecto de las aguas estancadas de un río inglés, en las que plasma las flores y vegetación típicas de este entorno. Tanto la composición como los colores muy vivos están tratados de una manera densa; sin embargo, no asfixian la mirada del espectador. Al contrario, el cuadro destila serenidad y armonía, procedentes de la mujer que se mimetiza con la naturaleza. Prueba de esto es la paz que refleja su cara, la cual el pintor trató con suma delicadeza a través de tonos claros que le dan aspecto de rostro de porcelana.
 La obra tiene toda esa carga de naturalismo propugnada por los Prerrafaelistas, pero la realidad no estropea la magia de la pintura, que aparece ante el espectador como la más delicada poesía visual.
Como anécdota: a pesar del naturalismo de la composición, el lienzo no fue del agrado de Ruskin, el crítico que más había defendido el movimiento y en especial a Millais, al que consideró el sucesor natural de Turner. Quizás se vió afectado por asuntos personales con el pintor…

 

 

EL CARNAVAL

 

   El Carnaval, tal como lo conocemos hoy en día, es una continuidad de las Saturnales, festividades romanas en honor al dios Saturno. Eran días de excesos y desinhibiciones camufladas bajo unas máscaras y atuendos que permitían conservar el anonimato; si bien es cierto que disfrazarse como actividad lúdica se remonta a épocas más remotas: parece ser que los sumerios ya lo hacían hace 5.000 años.
Con el cristianismo, aquellas Saturnales adquieren el nombre de Carnaval, pues era después de estas fechas, en concreto tras el Miércoles de Ceniza, cuando llegaba la Cuaresma y se dejaba de comer carne (antiguamente pocos la podían comer y los que se lo podían permitir,  pagaban “la gula" a la Iglesia y se seguían hinchando de colesterol). Eran 40 días de recogimiento, oración y ayuno hasta la llegada del Domingo de Resurrección.

 

   EL CARNAVAL EN ROMA (1635). JAN MIEL. Museo del Prado
   El flamenco Jan Miel dedicó varias obras al Carnaval, pero quizás esta sea  la más conocida. Situarla en Roma resulta fácil incluso sin conocer el título; no hay más que observar que tres de los personajes, en aparente estado de embriaguez, van vestidos con el uniforme de la Guardia Real del Papa. Otro grupo aparece subido a un carro; alguna de estas figuras mira directamente al espectador, haciéndolo partícipe de la divertida escena. En la derecha de la obra, dos personajes montados en sendos mulos. Su vestimenta los identifica como el Doctor y Polichinela, personajes de la Commedia dell’Arte (tipo de teatro popular nacido en Italia a mediados del siglo XVI). El número de integrantes de una compañía teatral de la época solía oscilar entre 12, 13 o 14. Por lo que no sería extraño que Miel hubiera retratado a una de ellas. La pintura tiene el movimiento propio del Barroco. Todos los personajes parecen haber sido captados en el momento justo de realizar una acción, incluidos los que permanecen en reposo. El colorido es intenso en parte de los atuendos, contrastando con la oscura calle, que a su vez potencia el cielo azul de fondo y las construcciones antiguas en ruinas pintadas en tonos más claros.

 

   CARNAVAL EN VENECIA- MÓNICA MEDINA
   Nadie como la propia artista argentina, nacida en 1958, para definir su estilo. Proclama pertenecer al movimiento  llamado Esencialismo, fundado en Argentina por Heriberto Zorrilla y Helena Distéfano. El artista esencialista no parte de proyectos previos, sino que desde un caos inicial elige y ordena los elementos (color, textura, luz..) buscando solamente los esenciales para así dar una expresividad más pura a la obra. Al menos esto es lo que he creído entender buscando información sobre este movimiento. Me quedo con otra definición que he encontrado de la pintura de Medina: abstracta expresionista
Esta obra es una explosión de color y alegría, tal y como requiere la temática. Perfiladas bajo los colores de atuendos carnavalescos en forma de manchas de color, se ven las figuras de los personajes. Son líneas muy básicas, ya que no son las personas lo que importa sino el jolgorio y el exceso de la fiesta.

 

 

EL MITO DE SELENE Y ENDIMIÓN

   Una noche de verano, después de toda la jornada cuidando su rebaño, Endimión se refugió en una gruta del monte Latmo a descansar. Selene, diosa de la luna, se paseaba en su carruaje de plata por el cielo, cuando vio al hermoso pastor que dormía plácidamente y se quedó prendada de su belleza. No pudo reprimir su deseo de besarlo y al hacerlo, lo despertó. El joven también quedó fascinado por la belleza de la diosa, pero esta huyó tan rápidamente que Endimión creyó que todo había sido un sueño. Sin embargo, la noche siguiente sucedió la misma escena. La huída de Selene tenía su explicación: había prometido mantener su castidad. La solución que encontró la diosa fue rogarle a su padre Zeus que sumiera a Endimión en un profundo sueño del que solo despertaría cada noche en su cueva sagrada y así poder disfrutar de su amor.
   Otras versiones cuentan que fue Endimión el que pidió el don de la eterna juventud y poder dormir un sueño perpetuo del que despertaría para recibir a su amada Selene todas las noches..
   Como sea, de esta unión nacieron un gran número de hijas y según otras interpretaciones, también Naxo, el héroe de la isla de Naxos.

 

"DIANA Y ENDIMIÓN" (1630). NICOLÁS POUSSIN. Barroco francés.122x1,69 cm. Óleo sobre lienzo. Detroit Institute of Arts

   Nicolás Poussin (1594-1665), pintor francés, siempre estuvo interesado por la temática clásica y mitológica. Un ejemplo es su obra “Diana y Endimión”, datada en 1630, aunque esta fecha puede no ser exacta, ya que la obra fue retocada, probablemente por su mismo autor, después de su primera ejecución.
   Evoca los amores de Diana (con la que los romanos acabaron identificando a la Selene de la mitología griega) con el pastor Endimión. Poussin refleja el momento en el que el carro de Apolo, símbolo del sol, surca el cielo trazando una diagonal en la composición. Endimión, arrodillado, suplica por su inmortalidad. Diana- Selene es reconocible por la diadema de la media luna; en la mano sostiene la flecha de Cupido, que se sitúa tras ella. A la derecha, La Noche, con el Sueño y la Muerte, corre el velo de la oscuridad como si de un telón teatral se tratase.
   Los colores son luminosos y cálidos, contribuyendo a crear una atmósfera suave y nostálgica. Se respira el ambiente clasicista que cultivaba Poussin, siempre sereno y equilibrado al que, como francés, no le falta elegancia y contención.

 

 

SANTA CRISTINA DE LENA

La Cobertoira (Lena), Asturias
Prerrománico asturiano. Siglo IX. Periodo Ramirense

 

   Santa Cristina de Lena constituye una de esas joyas del Prerrománico asturiano que quizás no son suficientemente conocidas. Se encuentra ubicada en un entorno privilegiado y hasta se podría decir que estratégico (no son descabelladas las distintas teorías que se barajan sobre su construcción en un monte considerado sagrado en época precristiana).

 La descripción de un monumento arquitectónico al completo  requiere tanto detalle, que he decidido centrarme en los elementos que me resultan más llamativos de esta ermita: El más peculiar es la iconostasis de tres arcos de medio punto sobre columnas que separa el presbiterio (más elevado) y la nave central y única. Debajo del arco central se colocó un cancel de época visigoda con el fin de separar ambientes tal como exigía la liturgia de la época. Este tipo de división era propia de los templos cristianos del siglo V y ha perdurado en la iglesia cristiana ortodoxa, donde evolucionó desde una simple separación de piedra, madera o metal a un elemento decorativo sumamente rico y de grandes dimensiones, en el cual se colocan los iconos.
   Sobre la triple arcada mencionada se sitúa otra de menor tamaño adornada con celosías de piedra, posiblemente de época mozárabe. Solo dispone de un ábside accesible a través de un arco de medio punto, pero al estar rodeado de dos arcos ciegos se tiene la sensación de estar ante una cabecera triple. Los elementos visigodos y mozárabes parecen indicar que Santa Cristina puede tratarse de la reconstrucción de un templo visigodo anterior o quizás de la recreación de otro que se encontrara cerca del lugar.

 

     Por lo demás, nos encontramos con esas columnas sogueadas tan propias del arte asturiano, así como con bellos capiteles prismáticos con los típicos motivos animales y vegetales de la época.

 

Santa Cristina de Lena fue declarada Monumento Nacional en 1885 y como Patrimonio Mundial de la Humanidad por la UNESCO en 1985.

 

CALÍGULA (Anzio, 12 dc- Roma 41 dc)

 

   La figura de Calígula ha llegado ha nuestros días como paradigma de la degeneración. Remitiéndose a documentos históricos parece no caber duda de que sufría algún tipo de desequilibrios mentales; el grado de estos es muy difícil de precisar, ya que los intereses políticos, las filias y fobias de senadores y la tendencia al absolutismo del propio emperador, influyen sobremanera en los matices que les convenía resaltar a las distintas fuentes en el momento  de escribir datos biográficos sobre el personaje.
   Cayo Julio Germánico fue el tercer emperador del Imperio Romano y miembro de la dinastía Julio- Claudia, instituida por Augusto. Era hijo de Germánico, sobrino e hijo adoptivo del emperador Tiberio. Desde niño estaba acostumbrado a moverse entre los legionarios, pues solía acompañar a su padre. Los soldados comenzaron a llamarle cariñosamente Calígula (“botitas”) en referencia a las caligae que calzaban los legionarios y que el niño portaba también en versión infantil.
   Calígula llega al poder con 23 años y parece ser que los primeros tiempos de su gobierno no fueron excesivamente malos, pero su nula capacidad para administrar correctamente los fondos públicos acabó sumiendo al pueblo romano en la ruina debido a los severos impuestos que les imponía para paliar la situación económica. Los delirios de grandeza tampoco ayudaban mucho a su popularidad: pretendía ser adorado como un Dios y emprendió costosísimas obras para ser recordado como tal. Hasta aquí nada que no se pueda achacar a otros gobernantes que tuvo Roma. Todo esto queda eclipsado por las barbaries que se atribuyen a su persona y que nunca sabremos si son ciertas: nombrar cónsul a su caballo, relaciones incestuosas con sus hermanas, ridiculizar a sus tropas en la Galia obligándoles a recoger conchas, etc
   El 24 de Enero del 41 dc, el jefe pretoriano, apoyado por su guardia, dio muerte a Calígula asestándole un hachazo en el cuello. El sucesor del difunto emperador fue su tío Claudio, un personaje que había pasado totalmente desapercibido por su capacidad para “hacerse el tonto” aprovechando su tartamudez y cojera y que la Historia demostró que de pocas luces no tenía nada. Era un superviviente, al contrario que su sobrino.

   Los romanos hacían unos retratos que, aunque algo idealizados en ciertos periodos, procuraban ajustarse bastante a la imagen real del retratado. Calígula se nos muestra simplemente como un muchacho bien parecido, sin ningún rasgo de expresión que pueda dar pistas sobre su personalidad (quizás porque murió joven y no tuvo tiempo a que los estragos de la vida hicieran mella en su rostro).

 

   SIR LAWRENCE ALMA-TADEMA, ejemplo injustamente olvidado durante mucho tiempo del neoclasicismo victoriano, tenía especial predilección por reflejar la Antigüedad Clásica. En 1871 pinta "UN EMPERADOR ROMANO, 41 DC", donde escenifica el asesinato de Calígula y la proclamación de Claudio como emperador. Calígula yace muerto en el suelo, al lado de una estatua marcada con las manos ensangrentadas del tirano que debió agarrarse a esa figura mientras iba cayendo agonizante. El ya no importa nada a la turba que tiene delante. Ahora ha de rendirse pleitesía al nuevo emperador, Claudio, que había permanecido escondido y aterrorizado tras el cortinaje verde mientras se daba muerte a su sobrino. Como un niño asustado, el nuevo rey de Roma, echa su cuerpo hacia atrás mientras uno de los pretorianos le hace una reverencia. Es el personaje más humanizado de toda la obra; Tadema reflejó a la perfección en el rostro de Claudio toda la timidez, el miedo y la pusilanimidad que se le habían achacado hasta el momento de los hechos. El pintor usó colores fuertes para potenciar la suntuosidad de los ropajes y el escenario. La vestimenta más sencilla es precisamente, la del nuevo Emperador: una gran túnica blanca que cubre incluso su cabeza y que tiene unos pliegues magníficamente realizados por el artista.

 

 

LA TRISTEZA DEL CIPRÉS

 

   En los bosques de Cartea, antigua ciudad griega de la isla de Ceos, habitaba un ciervo venerado por la ninfas del lugar, que lo consideraban sagrado. Era un animal libre y tan acostumbrado a no recibir ataques, que no huía ante la presencia de los humanos y dejaba que estos le acariciaran sin problema. Pero si por alguien tenía predilección el hermoso animal era por Cipariso, el más bello de los habitantes de Ceos. Se habían convertido en compañeros inseparables. Incluso Cipariso agasajaba al ciervo trenzando para él vistosas guirnaldas de flores que colgaba de sus astas relucientes como el oro. Pero un aciago día, cuando el joven estaba de cacería con su amigo Apolo, mató accidentalmente con su  lanza al ciervo que descansaba camuflado por la maleza. El desconsuelo de Cipariso fue tal que rogó a Apolo que sus lágrimas cayeran para siempre en señal del dolor que lo embargaba. Apolo, compadecido, accedió a la petición y lo transformó en un árbol tan alto que permitía ver perfectamente las estrellas desde su copa; pero también era un árbol triste, ya que su savia formaba gotitas semejantes a las lágrimas que derrama el joven para toda la eternidad. Nosotros lo conocemos como ciprés.

 

“CYPARISSUS”. h 1670. JACOPO VIGNALI
El pintor florentino nos muestra, con el inconfundible estilo barroco de la época, al bello adolescente Cipariso abrazándose desconsolado al ciervo que yace muerto por una de sus flechas. Tanto las figuras como los gestos componen una escena suave. Vignali crea una ambiente de desolación contenida, sin excesivo dramatismo. Los protagonistas absolutos son el muchacho y su pena, por lo que la luz muy clara que incide sobre Ciparisso lleva los ojos del espectador hacia su figura. Los ropajes aparecen muy plegados, con colores  vivos que logran hacer más evocador el suave cielo azul del fondo.

 





“EL PIÚ BELLO DELLA GENTE DI CEO”. CIPARISSO”. 2012/13.AGOSTINO ARRIVABENE.
El pintor italiano retrata el momento en que el protagonista del mito se va convirtiendo en árbol. El tema de la transformación tanto exterior como interior es una constante en la obra de este artista que bebe del arte visionario de pintores como Fuseli, Blake, Moureau, etc.

LA GUERRA DE LA OREJA DE JENKINS

   Lo primero es decir que, hablando de orejas, a los españoles habría que darnos un buen tirón de las mismas por olvidar nuestra historia o lo que es peor, enviarla al ostracismo porque a otro país no le convenía que se supiera. Somos así, si se oye a alguien hablando mal de un español, seguro que es español.
  “La Guerra de la oreja de Jenkins” o “El sitio de Cartagena de Indias” fue uno de los conflictos armados entre España y Gran Bretaña en el siglo XVIII. Los españoles tenían el dominio de los mares en la zona del Golfo de México desde hacía siglos, lo que traía de cabeza a los ingleses que aspiraban a invertir la situación a su favor. Dimes y diretes, pirateo va y captura viene (por ambas partes) hasta que en 1738, un guardacostas español al mando del capitán Fandiño, apresa al capitán Jenkins, capitán contrabandista inglés. Le corta una oreja como castigo y le dice: “Ve y dile a tu rey que lo mismo le haré si a los mismo se atreve”.
   El desorejado Jenkins anduvo paseando su oreja en un bote por su país, hasta que las autoridades vieron en esta afrenta el motivo perfecto para declararle la guerra a España. El Almirante Sir Edward Vernon atacó Puerto Bello, en el istmo de Panamá y escasamente defendido, con éxito. El hombre se vino arriba y con un contingente tan inmenso que no se volvió a ver otro igual en la Historia hasta el desembarco de Normandía (ríete tú de la Armada Invencible), se presenta en Cartagena de Indias, la ciudad más importante del Caribe.
Esta estaba defendida por el veterano marino Blas de Lezo que solo contaba con 3.600 hombres y 6 navíos. Vernon, seguro de su victoria, envía notificación de ella a Londres. Para celebrarla se acuña moneda donde aparece De Lezo arrodillándose ante el inglés. Pero el resultado de tan desigual contienda no fue el lógico entre un bando tan enorme y otro tan pequeño. Blas de Lezo y sus hombres hicieron retirarse a una masacrada flota inglesa el 20 de mayo de 1741. Las monedas inglesas se fundieron, el nombre de Vernon repudiado y el episodio borrado de la Historia. Esta es la posición normal de los perdedores de una guerra; lo anormal es que los ganadores olvidaron a aquel marino que defendió su país y hoy en día, pocos saben nada de tal hazaña.

 

THE CAPTURE OF PORTOBELLO (1838)- GEORGE CHAMBERS, senior. Esta obra fue realizada en pleno Romanticismo. Es una interpretación inglesa del ataque al castillo de Todoferro. Muy épica, mostrando todo el poderío naval inglés (en aquel momento innecesario y posteriormente ineficaz). Se observa algún anacronismo como la bandera, que no corresponde a la época real de la batalla.

MONEDA que representa a Blas de Lezo de rodillas entregando su espada a Vernon. Curiosamente, circuló también por España, sirviendo de chirigota para los habitantes de la piel de toro. ¡No tenemos remedio!

 

ESTATUA DE BLAS DE LEZO – SALVADOR AMAYA. Jardines del Descubrimiento de Madrid. Escultura fundida en bronce bajo el procedimiento de la cera perdida, técnica muy antigua pero que Amaya considera que refleja mejor la mano del artista que otros procedimientos más modernos. El personaje está realizado de una manera clásica, para que el espectador no tenga que interpretar como podría haber sido el héroe. El artista conforma al almirante cojo, manco y tuerto como sabemos que era desde los 25 años; pero con esa postura firme y decidida que contagiaba a sus hombres de ardor guerrero.

 



REMEDIOS VARO. Nadie es profeta en su tierra (Gerona, 1908-México, 1963)

   A pesar de haber nacido y formado en España, el nombre de Remedios Varo figura como una de las representantes del surrealismo mexicano, ya que fue en este país donde su trabajo tuvo reconocimiento.
   En un principio, su obra se enmarca en un surrealismo ortodoxo: imágenes oníricas y una cierta ingenuidad estilística; pero con el paso del tiempo, se irá despegando de ataduras y realizando trabajos más libres y de una manera mucho más personal. Recrea mundos fantásticos que evocan ambientes medievales, donde se puede atisbar una inspiración en artistas como El Bosco y Brueghel el Viejo. Mezcla su interés por reflejar el tema de la Alquímia con la figura de la mujer como fuente de regeneración. En este sentido se desligó del tratamiento que solían darle grandes surrealistas como Dalí a las mujeres; mientras para ellos era un objeto al servicio de la visión masculina, Varo las trata como protagonistas absolutas, principio mágico de todo y fuente de sensibilidad. Suelen aparecer con los ojos almendrados, muy similares a los de la propia autora. De esta manera transmite la rebeldía de su personalidad a esas formas de ensueño.