Mostrando entradas con la etiqueta Escultura. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta Escultura. Mostrar todas las entradas

lunes, 24 de octubre de 2016

SEPULTURA DE JULIO VERNE, hasta el infinito y más allá

 Julio Verne nace el 3 de Febrero de 1828 en la localidad francesa de Nantes y en el seno de una familia burguesa. Tuvo una juventud difícil por culpa de un padre intransigente que coartó su gran sueño de ser marino para que heredara su despacho de abogados, pero que no logró matar una imaginación desbordante que  el joven volcó, durante toda su vida, en auténticas joyas literarias. El público juvenil quizás sea el que más las ha disfrutado, pero sus libros no iban específicamente dirigidos hacia él, sino para lectores adultos.
   Aunque aún hoy se sigue hablando con pasión de su condición de “Iluminado”, Verne negó en vida poseer ningunas dotes proféticas. Según sus propias palabras “Todo es simple coincidencia. Yo no he inventado nada”. Lo cierto es que sus obras eran de una erudición muy notable y por tanto, estaban basadas en un estudio exhaustivo de la época que le tocó vivir y de los inventos que aparecían en aquel tiempo y en el pasado. Si se obvia esto, no es extraño que se le conceda la consideración de “Iniciado” cuando en el siglo XIX adelantó, en sus relatos, viajes a la luna, navegación subpolar, auge de los Estados Unidos, nazismo, etc. Mientras no se demuestre lo contrario, yo me quedo con su palabra.

   Verne muere en Amiens, al norte de París, el 24 de marzo de 1905. La escultura que cubre su sepultura fue instalada dos años después. El autor era el escultor y amigo íntimo del escritor, ALBERT DOMINIQUE ROZE (1861-1952). Nacido en Amiens, dejó un número considerable de obras en los espacios públicos de su ciudad natal,
   Se trata de una tumba de piedra y mármol, a la que se le dio el nombre de “Hacia la inmortalidad y la eterna juventud”; aunque esta frase no figura en el sepulcro, queda completamente explícita nada más contemplarlo. Un Verne fuerte y lleno de vida emerge de la tumba, con el brazo elevado hacia el cielo, el sudario desprendiéndose de su cuerpo y empujando la lápida pentagonal que lo tenía prisionero en la tierra con la fuerza de su renacimiento. Al lado de su nombre, una palmera, símbolo de la inmortalidad.
   Esta bellísima tumba sufrió años y años de abandono, hasta que las autoridades de Amiens deciden restaurarla en 2012, quedando inaugurada su remodelación en febrero de 2014.

lunes, 3 de octubre de 2016

LOS JARDÍNES PERDIDOS DE HELIGAN, Cornualles (Inglaterra)

  La cultura de jardinería inglesa es sobradamente conocida por todo el mundo. La concepción de estos espacios es aparentemente muy natural, con sus caminos tortuosos, vegetación exuberante y piezas arquitectónicas o simples piedras que parecen haber nacido en el lugar donde fueron colocadas. Nada más lejos de la improvisación. El jardín inglés está diseñado para un paseo poético donde el caminante va descubriendo a cada paso lo que el diseñador ha ideado para imitar una naturaleza agreste.
   Uno de los jardines más conocidos de Inglaterra son “Los jardines perdidos de Heligan” en Cornualles. Heligan fue residencia de la familia Tremayne que la mantuvieron del siglo XVIII a principios del siglo XX; pero cuando llegó la 1ª Guerra Mundial la finca fue abandonada y rápidamente la Naturaleza recuperó el espacio que originalmente era suyo. Afortunadamente, un ambicioso programa de restauración de jardines le devolvió el esplendor de antaño con creces. 80 hectáreas se convirtieron en un escenario de cuento de hadas: esculturas que cobran vida con la vegetación que las recubre de manera muy estudiada, caminos ocultos…toda una explosión de verdes para los sentidos del visitante.
   El estilo empleado se denomina gardenesque. Este diseño se caracteriza por una unión formal laxa de los elementos que componen el jardín; pero estos aparecen aislados en sí mismos: árboles y arbustos delimitados, estatuas y resto de ornamentación colocados para influir per se en la retina del caminante.





jueves, 22 de septiembre de 2016

VICTORIA DE SAMOTRACIA. Autor anónimo. Arte griego. Museo del Louvre

   Probablemente esta estatua de mármol de 2'45 m de altura fue donada por los rodios al Santuario de Samotracia a raíz de la victoria naval que obtuvieron en Side frente a Antíoco III de Siria (190 AC). Es la conclusión más razonable, ya que ha sido datada en el siglo II AC.
   La escultura está realizada en mármol con una estructura ondulante y ascendente. Las finísimas telas pegadas al cuerpo recrean la vibración del viento marino sobre ellas creando remolinos y sacudiendo las plumas de las alas (una de ellas no es original, sino producto de una restauración). Estas ropas agitadas la dotan del dramatismo tan característico de la escuela rodia y recuerdan a la denominada técnica de "los paños mojados" atribuida a Fidias (490 AC-431 AC).


   Una recreación curiosa que nos encontramos en el arte contemporáneo es "LA VICTORIA DE SAMOTRACIA" DE IVES KLEIN. 1962. Museo Reina Sofía.
Se trata de una versión en miniatura de la original. Está realizada con resina sintética, piedra, metal y pigmento azul (el famoso azul Klein).
Las comparaciones son odiosas y todo depende del espíritu transgresor de quien contemple esta obra. A mí, personalmente no me parece que aporte más que una novedad anecdótica, pues la Victoria griega es sublime e insuperable; aunque no creo que Klein pretendiera hacer algo mejor, simplemente la homenajeó reinterpretándola

lunes, 19 de septiembre de 2016

MIGUEL ÁNGEL (1475-1564). LA PIEDAD DEL VATICANO (1498-1499.San Pedro del Vaticano. Roma) y LA PIEDAD RONDANINI (h 1564.Castello Sforzesco. Milán). Renacimiento

  Miguel Ángel, como Leonardo, no se conformó con estudiar las esculturas griegas del pasado que tanto admiraba, sino que trató de penetrar en sus secretos de primera mano. Investigó por sí mismo la anatomía humana, diseccionó cuerpos, y dibujó, tomando modelos, hasta que la figura humana pareció no ofrecerle misterio alguno. Siempre trató de concebir figuras como si se hallaran ya en el bloque de mármol sobre el que trabajaba: estaban dentro, “solo” debía de sacarlas de las entrañas de la piedra.
   El tema de La Piedad lo abordó varias veces: desde la esperanza que anima a la del Vaticano hasta la consumida desesperación de la Rondanini. Entre ambas se puede observar que su religiosidad había ido experimentando cambios. Esta última, inconclusa, es mucho más dramática que la de Roma, ya que refleja de manera más descarnada la terrible soledad de Madre e Hijo, indisolublemente unidos.

   LA PIEDAD DEL VATICANO está realizada con toda la serenidad renacentista. Un modelado y acabado perfectos y un pulimento clásico dan como resultado una obra sosegada y llena de ternura. Los contrastes están tan medidos que no le restan un ápice de equilibrio, al contrario, lo acentúan: el brazo derecho de Jesús cae inerte contraponiéndose al izquierdo de María, que está lleno de vida y conmiseración; Los pliegues del ropaje de la Virgen forman contrastes claroscuros, mientras que el cuerpo de Cristo aparece en forma de superficies lisas y claras.
   Consigue una armonía perfecta entre las escalas de un varón adulto descansando sobre un cuerpo femenino más pequeño, gracias a la composición triangular y el equilibrio entre las dos figuras mediante balanceos contrapuestos.


   LA PIEDAD RONDANINI fue su última obra. Sus Piedades tardías fueron auténticos laboratorios de experimentación formal, donde el artista trató de encontrar vías para la visualización de sus creencias religiosas. Las deformaciones del canon y las manipulaciones compositivas responden al interés por transmitir el concepto de aceptación del destino y sufrimiento por parte de Cristo y de su Madre.

   Con Miguel Ángel, el equilibrio entre forma bella y movimiento expresivo, propio del Quattrocento, alcanza en la escultura su máxima expresión histórica; pero Buonarroti romperá este equilibrio a favor del movimiento, lo que será una constante en el posterior Barroco. Aparece así Miguel Ángel como fin de una época y comienzo de otra.

jueves, 1 de septiembre de 2016

PLACA CONMEMORATIVA DE LA CONSTRUCCIÓN DE UN TEMPLO POR UR-NANSHE de Lagash (h 2500 ac). Arte sumerio (Mesopotamia).


No se sabe cuando llegaron al territorio los hablantes de lengua sumeria aunque se encontraron allí pruebas de la existencia de poblaciones anteriores; pero sí se acredita  que los primeros estados y ciudades de Mesopotamia se documentan principalmente en el yacimiento de Uruk durante los años 3400-3100 ac.
   La ciudad- Estado de Lagash fue una de las más antiguas del mundo sumerio. Estaba al este de Uruk.
   El edificio que era centro de la vida de las ciudades, se puede considerar como templo o como almacenes, ya que no había una distinción entre lo religioso y lo civil. En una ciudad que se podía considerar como una hacienda común, este recinto realizaba esas dos funciones y posiblemente, alguna más. Sin embargo, a pesar de la difusa definición entre individuo y comunidad, la clase gubernamental- sacerdotal no está exenta de vanidad, como se puede observar en esta placa de piedra caliza.
   Es la más importante de las cuatro placas votivas de Ur-Nanshe, fundador de una dinastía que dominó la ciudad sumeria de Lagash durante 150 años antes del periodo Akkad.
Aparece representado en dos escenas superpuestas:
- En el registro superior, se representa en compañía de su familia cargando con un cesto de tierra necesaria para la fabricación ritual del primer ladrillo del templo de Ningirsu, el dios protector de la ciudad.
- En  el registro inferior debe estar procediendo a la consagración del santuario. Tras él, un copero con un recipiente destinado a libaciones y otros 4 individuos en posición oferente.
El agujero destinado en el centro estaría destinado a facilitar la fijación de la placa a la pared. Los actores de la escena fueron tallados como figuras de baja estatura y algo regordetas y son identificables por los nombres que se recogen en las escrituras cuneiformes que aparecen en la obra.
La construcción de los templos se consideraba como un encargo de la propia divinidad y estaba rodeada de un gran ceremonial protagonizado por el dirigente político- religioso de la comunidad. En la placa se puede observar se hace representar en mayor dimensión que el resto de los personajes siguiendo una perspectiva jerárquica (de ahí la alusión anterior a la vanidad, a pesar de la piedad que quiere simbolizar con el gesto de la parte superior).


47x58 cm. Museo del Louvre

miércoles, 17 de agosto de 2016

MAGDALENA PENITENTE - DONATELLO. Museo dell’Opera del Duomo (Florencia). Renacimiento italiano.

 Donatello (1386-1466) tenía un conocimiento muy preciso de la estatuaria clásica, pero también la capacidad de dotar a sus figuras de un fundamento que era impensable tan solo 20 años antes de que él comenzara su andadura artística. Era capaz de producir obras que tenían un aspecto plenamente moderno y puede considerarse que preconizó el sufrimiento expuesto en las mejores tallas de barroco hispano e italiano de corte religioso.
   Sabemos que esta Magdalena Penitente comenzó a realizarla en 1453 (por esta época se puso de moda representar a la de Magdala), pero se desconoce a ciencia cierta la fecha de finalización. Por el estilo más avanzado de obras posteriores a ese año, se apunta la posibilidad de que fuera creada después de 1460. Quizás se trate de su última obra, ya que el artista falleció en 1466.
   Se trata de una escultura de bulto redondo, de madera policromada y con una altura de 1’88 m. La figura presenta un canon alargado. Viste con una ajada prenda de piel sobre un cuerpo escuálido, con el rostro demacrado. Este deterioro físico es el típico de los penitentes sometidos a abstinencias y ayunos.
Todo en ella es fragilidad. Acostumbrados a ver a una María Magdalena como una joven doliente por la muerte de Cristo, pero aún así bella, Donatello da un giro en esta imagen y obvia la idealización, centrándose en crear a una mujer, desgarrada por la pena, de una forma dramática y teatral. Su aspecto no es el de una lozana joven, sino el de una anciana de aspecto cadavérico con sus huesudas manos en posición orante. Solo hay un rastro de la antigua belleza, su característica melena. El artista pretende mostrar la viva imagen del arrepentimiento y la penitencia, pero sin renunciar a insinuarnos lo que un día fue esta mujer.
   La composición es simétrica y equilibrada, a excepción de la cabeza que está ladeada y de la pierna derecha que parece avanzar mientras el cuerpo descansa sobre la izquierda.




martes, 26 de julio de 2016

LA MORENTE (1891). ENRICO BUTTI. Sepultura de la familia Casati. Cementerio Monumental de Milán

ENRICO BUTTI(1847-1932) procedía de una familia con tradición escultórica.
Para realizar LA MORENTE, encargo de la familia Casati, tomó como inspiración una obra de Lorenzo Bartolini ubicada en la iglesia Santa Croce de Florencia:


    Tumba de la Condesa Sofía Zamoyska, Lorenzo Bartolini (1837-1844)

    Isabella Airoldi murió con solo 24 años y con toda la belleza de la juventud quiso representarla Butti en su última morada. Aparece como una bella durmiente, como si simplemente estuviera descansando plácidamente, con sus cabellos desparramados por el cojín sobre el que se apoya su cabeza. Los relieves que esculpidos al fondo representan a los ángeles que vienen del cielo para llevársela al Paraíso. Esta manera de expresarse crea una relación inmediata entre la vida física y la continuación espiritual después de la muerte.

   El Cementerio Monumental de Milán abrió sus puertas en 1866. Puede ser considerado como una galería de Arte al aire libre, donde se exhiben excelentes esculturas y arquitectura moderna. Los increíbles monumentos rememoran la vida de famosos y adinerados residentes de Milán. Su diseño se debe al arquitecto Carlo Maciachini.





           

jueves, 7 de julio de 2016

LA TRANSVERBERACIÓN DE SANTA TERESA (1645-1652). GIAN LORENZO BERNINI. Barroco italiano

Gian- Lorenzo Bernini (1588-1680) es la figura más importante del Barroco. Por la cantidad de campos artísticos que cultivó se le califica como “el último caballero renacentista”; pero donde brilló con más esplendor fue en la labor escultórica, siendo uno de los más grandes escultores que haya producido la humanidad en toda su historia.
  El también llamado ÉXTASIS DE SANTA TERESA fue encargado por el cardenal Federico Cornaro para ser colocado donde iría su tumba, en la iglesia de Santa María de la Victoria en Roma. Sería el punto focal de la renovación de la capilla, espacio al que Bernini le dio el más puro sentido escenográfico. El artista era un hombre profundamente religioso, así que nadie como él para expresar a través del arte la veneración por la Santa, que  fue impulsada de manera especial por la Contrarreforma. De hecho, el tema es típicamente barroco por su idea propagandística de las emociones religiosas.
  A modo de cuadro teatral fijo, este grupo escultórico de mármol representa un relato del libro de Santa Teresa sobre sus místicas visiones. Un ángel traspasó su corazón con una flecha, hiriéndola con el amor divino y produciéndole a la vez, dolor y un infinito deleite. Las cotas de emotividad y expresión que se reflejan en el rostro de la mujer no se habían conseguido con tanta intensidad hasta entonces en el mundo del arte. Aparece colocada sobre una nube, con raudales de luz que manan desde arriba a modo de rayos  dorados de bronce que aparentan salir de una ventana en el techo. En la parte superior del altar el artista pintó una representación de la Gloria.
 El grupo está colocado de tal modo que parece flotar sin punto de apoyo en el marco proporcionado por el altar. El fondo de mármol veteado es el mismo que el de la capilla, de manera que el espectador tiene la impresión de entrar dentro de la obra. La capilla, de forma cuadrada, tiene en sus paredes laterales sendos relieves que representan a miembros de la familia Cornaro asomados en una especie de palcos teatrales.
   Ni se puede calificar exactamente como un relieve o ni como una escultura, ya que aunque el grupo no puede separarse del templete del fondo y de los rayos de luz, tampoco se presenta enmarcado como debería estarlo un relieve. Sencilla, o mejor, magistralmente, Bernini creó un nuevo género, pues esta obra supera ampliamente lo escultórico para convertirse en un verdadero escenario donde se mezclan arquitectura, escultura y pintura.





viernes, 1 de julio de 2016

LA LEONA HERIDA. Arte mesopotámico (asirio). Siglo VII AC

   Dentro de la cultura mesopotámica eran típicas las esculturas realizadas en relieve. Con los asirios alcanzaron su máximo esplendor. Estos supieron aprovechar muy bien esta técnica y la composición en friso corrido, ya que les permitía unas representaciones de carácter narrativo.
 Los temas más frecuentes eran sobre las campañas bélicas de los reyes, escenas de caza y representaciones del monarca con su corte. La mayoría se realizaban en alabastro y se destinaban a decorar los palacios reales.

    Entre los ejemplos más artísticamente perfectos está “LA LEONA HERIDA”, bajorrelieve en alabastro yesoso encuadrado en las escenas de cacería del rey Asurbanipal (660ac- 627ac) y hallado en el palacio de Nínive, aunque actualmente se ubica en el Museo Británico de Londres.
    La leona herida refleja la agonía del animal tras ser saeteado. De una forma magnífica, el artista anónimo representa las patas traseras arrastrándose al no poder incorporarse con ellas. Las últimas fuerzas que le quedan las emplea para intentar levantar su cuerpo moribundo con las delanteras.
El escultor interpreta perfectamente el dramático momento de la muerte de la fiera, combinando la elegancia con el realismo, amén de una enorme finura en todo el trazado de la silueta.



domingo, 26 de junio de 2016

LOS CAPITELES DEL ROMÁNICO (estilo predominante en Europa durante los siglos XI,XII y parte del XIII)

  La evolución en el tiempo de esta pieza que se interpone entre el fuste y el elemento sustentante facilita, a veces al primer golpe de vista, el reconocimiento de estilos arquitectónicos.
   Personalmente, tengo predilección por los capiteles románicos debido al valor iconográfico que llevan consigo. Junto a las pinturas murales, canecillos, jambas de las puertas, etc constituyeron auténticos libros abiertos para los fieles de una época donde la población era mayoritariamente analfabeta. Aquellas formas esculpidas les mostraban los horrores del infierno, los loores del cielo, pasajes de las Escrituras e incluso, alguna imagen escandalosa para esos tiempos, que el maestro escultor “colaba” entre alguna escena del Evangelio. En este sentido, nos encontramos con representaciones eróticas, como si de una auténtica paradoja se tratara si tenemos en cuenta el moralismo de la época. Este tipo de figuras solían colocarse en el exterior de las iglesias y a veces resultan tan provocadoras como para llegar a representar coitos entre humanos y animales.
   Las formas escultóricas románicas se caracterizan por el antinaturalismo. El objetivo del artista no era la plasmación fiel de la realidad, sino la expresión de un contenido simbólico religioso que sirviera para adoctrinar. Por tanto, no dudaban en alterar proporciones a favor de facilitar el mensaje y en términos arquitectónicos, para poder adaptarse a la “ley del marco”, es decir, al espacio disponible. Estos dos preceptos provocaban formas, a veces casi imposible, pero muy efectistas.

   Estas tres imágenes sólo son una ínfima muestra de toda la riqueza iconográfica que puede ofrecer un humilde elemento arquitectónico como es el capitel. En España tenemos la suerte de contar con un maravilloso patrimonio románico, que se debería cuidar con el mimo que merece una joya de este tipo.
-IGLESIA PARROQUIAL DE SAN JUAN EVANGELISTA. Arroyo de la Encomienda (Valladolid). Siglo XII--- Sirena: símbolo de la lujuria y muy común en la iconografía románica

-MONASTERIO DE SAN JUAN DE LA PEÑA. Huesca. Siglo XII---Entrada triunfal en Jerusalén.


-COLEGIATA DE SAN PEDRO. Cervatos (Cantabria). Siglo XII---Muestra una mujer casada, ya que lleva toca en la cabeza. Desnuda, aparece con las piernas elevadas que sujeta con las manos, para que esta postura permita enseñar su sexo al capitel vecino, donde se representa a un varón, también desnudo y dejando al descubierto un desproporcionado miembro. 
                                  



                    



                                   

viernes, 24 de junio de 2016

APOLO Y DAFNE (1622-1625). BERNINI. Barroco


Apolo, dios de las artes, la luz y la belleza tuvo amores con diversas diosas, mujeres y ninfas. Una de estas últimas fue Dafne, cuyo nombre griego significa laurel. Precisamente en este árbol la convirtió la Madre Tierra cuando la ninfa desesperadamente le rogó ayuda para librarse de su acosador, que la perseguía solicitando favores amorosos. El momento de la transformación aconteció cuando Apolo le dio alcance.

 No son muchas las obras de la Antigüedad que recuerdan el mito de Apolo y Dafne. A lo largo de la Historia del Arte, la representación plástica de este relato ha ido creciendo paulatinamente.
Nos encontramos la persecución representada en pinturas pompeyanas e incluso figuras representativas de la ninfa medio transformada en laurel desde la época de Augusto. Pero la resurrección fulminante del mito vendría con el Gótico, apareciendo ahora Dafne convertida por completo en árbol.
Las representaciones del mito han llegado prácticamente hasta hoy. Sírvase como ejemplo la obra surrealista: “Dafne: la mujer árbol” de Salvador Dalí o la mucho más reciente representación idealizada de la “ninfa de los árboles” de María Carrera.

 El autor de la escultura en mármol que nos ocupa es Gian Lorenzo Bernini, uno de los artistas más destacados del Barroco. Nos presenta esta obra maestra  con rasgos característicos del arte barroco: movimiento, expresividad y exageración un poco teatral de los gestos de los personajes.



miércoles, 22 de junio de 2016

LAS XANAS

  La xana es uno de los personajes más conocidos de la mitología asturiana y leonesa. Serían el equivalente a ninfas, náyades o lamias procedentes de la mitología grecolatina.
Las xanas, en Asturias, suelen habitar en zonas de aguas puras y cristalinas, aunque también pueden encontrarse en lugares boscosos. Normalmente se las describe como mujeres jóvenes, muy bellas y de largos cabellos que peinan, de manera suave y rítmica, con un peine de oro. Con este movimiento hipnotizador y su hermosura  esperan la aparición de un incauto al que hechizan con promesas de tesoros escondidos. Tienen hijos pequeños y peludos, llamados xaninos. Sin embargo, su naturaleza no les permite amamantarlos, por lo que en cuanto tienen ocasión, los cambian por un retoño que haya nacido en alguna aldea cercana. En muchas zonas las xanas están custodiadas por cuélebres (serpiente gigantesca e inmortal muy parecida a un dragón).
Otra tarea habitual de estos seres es la colada. Mientras que esperan a que la ropa seque se dedican a cantar y bailar. A veces, se pueden ver hilando (filando). Sea cual sea su trabajo, los instrumentos que emplean son siempre de oro.
No todas son secuestradoras, ya que bajo el nombre genérico de xanas se agrupan varios tipos de hadas. Una muy común en Asturias es “La Encantada”, que aparece el primer día de verano junto a una fuente u otro lugar especial esperando a que un valiente la desencante mediante una prueba o ritual.
   En “Las brujas y su mundo”, el historiador Julio Caro Baroja relaciona la figura de la xana con la diosa Diana (Artemisa), como variante regional de un mito común en diversas mitologías europeas. Jana era un antiguo nombre con el que se designaba a las hechiceras en la Edad Media.


                                Escultura de una lamia en Mondragón (Guipúzcoa)


Lamia. Jhon William Waterhouse . 1909

miércoles, 15 de junio de 2016

LUCIFER, el ángel caído. GUILLAUME GEEFS (1805-1883)

  En 1837 el escultor belga Guillaume Geefs recibe el encargo de labrar el púlpito de la Catedral de San Pablo en Lieja, cuyo tema fue el triunfo de la religión sobre el llamado “genio del mal”. Geefs siguió la línea de la escultura pública monumental que él y su familia de escultores levantaron en honor a las personalidades públicas del momento, tan en boga a raíz del espíritu nacionalista que siguió a la independencia de Bélgica en 1830. Las técnicas del realismo se asociaron con la restrictiva disciplina neoclásica, inclinándose también la obra hacia el heroísmo romántico, especialmente en la figura de Lucifer.
   La escultura de Lucifer, sedente y labrada en mármol blanco fue encomendada a Joseph Geefs, hermano de Guillaume, e instalada en la base de las escaleras de la parte posterior del púlpito. Sin embargo, fue criticada desde el primer momento por no representar un ideal cristiano y resultar “demasiado sublime”. La prensa local afirmaba, además, que Lucifer distraía a las chicas jóvenes que acudían al templo. Por ello, el obispo Van Bommel ordena la retirada de la escultura y encarga a Guillaume una obra similar, pero de cariz diabólico.
   Lejos de inspirar repugnancia, la nueva creación sorprendía por su perfecto acabado, su gracia y su actitud elegante e incluso poética. Quitando las alas de murciélago y la serpiente languideciendo en la base rocosa, más parece un Adonis que un Lucifer.
   Este “genio del mal” muestra a los fieles las consecuencias del castigo divino: el rostro abatido, grilletes en el tobillo derecho y la muñeca izquierda y el brazo derecho cubriendo la cabeza para expresar temor hacia Dios. Su anatomía musculosa posee detalles monstruosos como los cuernos que salen del pelo revuelto y las uñas estrechas y alargadas a modo de garras. Pese a las exigencias del clero, Guillaume no renunció del todo a humanizarlo, pues lo recreó como un hombre atractivo, evocando el tema de la belleza del diablo. Además, nada más humano que una lágrima deslizándose por el rostro.



Lucifer. Catedral de Lieja. 165x77x65

jueves, 9 de junio de 2016

LADY GODIVA

    Los personajes de esta historia posiblemente existieron en realidad. Incluso la leyenda formada en torno a ellos puede tener ciertos tintes de verosimilitud, pero seguramente los hechos tuvieron lugar de una forma menos atractiva y sus protagonistas pudieron ser otros. Este es el relato más conocido:

   Lady Godiva era una dama anglosajona que vivió en el siglo XI. Godiva es una versión latina de su verdadero nombre, Godgifu (regalo de Dios, en inglés antiguo). Estaba casada con Leofric, conde de Chester y Mercia y Señor de Coventry. La pareja era generosa con la Iglesia: numerosas donaciones e incluso algunas fundaciones de monasterios, como por ejemplo, la del benedictino de Coventry. Sin embargo, la actitud de Leofric con el pueblo llano era muy distinta. Los tributos que les imponía eran tan abusivos que sus súbditos apenas tenían para sobrevivir míseramente. Compadecida de la situación, Lady Godiva rogó a su esposo que rebajara los impuestos, pero el noble se negaba taxativamente. Ella seguía día tras día insistiendo, hasta que su marido aceptó, cansado de tanto ruego. Pero le puso a su cónyuge una condición: solo bajaría los impuestos si Godiva paseaba desnuda por el pueblo, montada en su caballo. La dama aceptó el reto, no sin antes acordar con los vecinos que cuando llegara el día señalado todos permanecerían encerrados en sus casas para no ver el humillante trayecto de su señora. No contó con que la curiosidad es algo intrínseco al ser humano y que uno de los vecinos no pudo resistir la tentación de ver el espectáculo a través de un agujero que hizo en la ventana. Este hombre fue conocido como Peeping Tom (Tom el mirón) y pagó cara su indiscreción: quedó ciego del ojo que había acercado al hueco. La expresión Peeping Tom pasó a designar en inglés lo que en español conocemos como “mirón”.
   La leyenda finaliza con un conmovido Leofric cumpliendo la promesa de bajar los impuestos a su pueblo.
   Cada año en las fiestas de Coventry, se incluye el acto de una mujer desnuda paseando a caballo por las calles para recordar a su heroína local.


JHON COLLIER, prerrafaelita inglés. h 1897. Herbert art Gallery and Museum Coventry

JHON THOMAS (1813-1862), escultor y arquitecto británico. Maidstone Museum, Kent (Inglaterra)


miércoles, 1 de junio de 2016

JUANA DE ARCO, la doncella de Orleans


   Juana nació en Domrémy, un pequeño pueblo ubicado en la región de Lorena (Francia)
en 1412. Hija de campesinos acomodados, desde el inicio de su adolescencia mostró tendencia al misticismo religioso en forma de visiones donde aseguraba que se le aparecía el Arcángel San Miguel y oía las voces de Santa Catalina de Alejandría y Santa Margarita. Sin embargo, estos personajes no la invitaban solo a la piedad y la devoción, sino también a la acción. La misión que supuestamente le pedían era desmesurada para una adolescente campesina prácticamente analfabeta: unirse al ejército del Rey de Francia y recuperar los territorios perdidos en la Guerra de los 100 años contra los ingleses. Así que, ataviada con ropa masculina, Juana se dirige a la corte del príncipe Carlos y convence al delfín para que reconquiste la tierra perdida. Este, después de ordenar a varios teólogos que “estudiaran” a la muchacha, le permite ponerse al frente de un ejército de miles de soldados. De esta manera, aquella campesina, pertrechada con una armadura y un estandarte, obliga a los ingleses a levantar el sitio de Orleans. El delfín consigue coronarse como Carlos VII, rey de Francia el 30 de mayo de 1429.
   Desgraciadamente, la hazaña de Juana no recibió su justa recompensa. Un año después, tras el fracaso de su defensa contra un ataque a París, en el asedio de Compiègne es capturada por los borgoñones y entregada a los ingleses. Se la acusa de herejía y hechicería, y se la condena a morir en la hoguera. No se retractó de su afirmación de oír voces de origen divino, por lo que la sentencia se ejecuta el 30 de mayo de 1431 en la plaza del mercado de Rouen. Fue canonizada en 1920 y proclamada patrona de Francia.

 JUANA DE ARCO ESCUCHANDO LAS VOCES (1879)- JULES BASTIEN- LEPAGE
Óleo sobre lienzo,100x100 cm, Museo Metropolitano de Nueva York.
En el grueso de la obra de este artista predomina la temática rural, el reflejo de una vida campesina que puede resultarnos excesivamente idílica (otras de sus pinturas presentan unas escenas más crudas); aunque no se puede obviar el dominio técnico y el perfecto dibujo del que hace gala Bastien- Lepage. Influenciado por el realismo de Millet y de Coubert, adapta esta tendencia a las innovaciones impresionistas. En este cuadro, esa temática campestre se funde con la historia de Juana de Arco, plasmando el momento de las revelaciones divinas. La protagonista absoluta es una aturdida joven que aparece en primer plano, dejando atrás, tirado en el suelo, el taburete de madera en el que estaba sentada y del que se levantó bruscamente. Los seres sobrenaturales aparecen en el fondo, casi camuflados entre la abundante vegetación de brillantes colores verdes y el ocre claro de la humilde casa.

JUANA DE ARCO EN DOMRÉMY (1870-1872)- HENRI CHAPU
Estatua de mármol sobre zócalo. Museo de Orsay
Henri Chapu también eligió representar a la humilde y visionaria campesina de Lorena, en vez de a la guerrera que capitanearía, tiempo más tarde, todo un ejército. Como buen escultor clásico, la muestra sentada sobre su propio regazo, serena, con las manos entrelazadas en posición de orar, pero sin ningún histrionismo. Esta imagen es una de las más famosas de Juana de Arco en Francia. Ha sido copiada en distintos materiales y difundida multitud de veces.


IGLESIA DE SANTA JUANA DE ARCO (1979) . Rouen, Francia
El arquitecto LOUIS ARRETCHE diseña esta iglesia para el lugar del martirio y muerte de Juana. Recrea las antiguas iglesias normandas, dando al edificio forma de barco al revés. Personalmente, el exterior me resulta un poco frío, la calidez se encuentra en las espectaculares vidrieras del interior que dan luz y color al templo.






viernes, 20 de mayo de 2016

ABU SIMBEL

 En el Imperio Nuevo (1500 ac-1700ac), el colosalismo , nunca olvidado, adquiere un nuevo impulso al servicio de los ideales imperialistas. En época de los Ramésidas sus actitudes imperialistas no son propicias a representar dulzuras y se cultiva la escultura colosal, como las que guarnecen los templos de Abu Simbel.
   La edificación de estos templos dio comienzo hacia 1264 AC y concluyó 30 años después. Ramsés II, el más longevo de los faraones, después de pelear en numerosas batallas, reafirmaba con estas construcciones también su condición de dios en la tierra.

TEMPLO DE RAMSES II. Dinastía XIX
   La fachada, excavada en la roca, junto a los 4 colosos que la preceden, evoca el pilono (construcción con forma de pirámide truncada) de un templo clásico.
Los 4 colosos que representan a Ramses II, de 22 m de altura, están flanqueados por figuras femeninas de menor tamaño: la esposa y la madre del faraón. Esculpidos entre las piernas de los gigantes, se encuentran las estatuas de los que posiblemente eran hijos del soberano. Ramsés aparece con el nemes, la doble corona de las dos Tierras, la barba postiza (símbolo del faraón en vida), el collar y un pectoral grabado con el nombre de coronación. Además lleva brazaletes decorados con cartuchos. Sobre la fachada, 22 babuinos saludan al sol cuando sale.

 La construcción fue planificada de manera que dos veces al año, el 21 de febrero y el 21 de octubre, cuando el sol salía por el horizonte, sus rayos penetraban por la puerta y tras proyectarse en la gran sala hipóstila de 8 pilastras con estatuas del rey adosadas, una segunda sala, el vestíbulo y el santuario, incidían en las 4 estatuas  ubicadas en este último (Amón-Ra, Ramses II, Ptah y Ra-Harakhte) iluminando la estancia. Solo Ptah, divinidad ctónica (del inframundo) permanece en penumbra.


Las paredes norte y sur de la gran sala están decoradas con escenas de guerra, entre la que destaca la célebre batalla de Qadesh, librada contra los hititas.
Relieve de la batalla de Qadesh. Ramses II derrotando a un enemigo

  TEMPLO DE NEFERTARI. Dinastía XIX
   El llamado Templo Menor lleva esta dedicatoria: “Monumento grandísimo para la esposa del rey, Nefertari, por amor a la cual sale el sol”. Nefertari no solo fue la reina por excelencia, la esposa preferida de Ramses II, sino que también supo ser una mujer de Estado, que propició el cese de las hostilidades con el Imperio Hitita, ya que no se contentó simplemente con habitar en el harén real y dar hijos al faraón.
   En la fachada aparecen 2 estatuas de 10 m de altura de Nefertari flanqueadas por 4 de Ramsés. Las 6 son del mismo tamaño, hecho singular en la iconografía egipcia y prueba de la importancia de la reina.


Nefertari se representa con los atributos de la diosa Hathor (diosa de la alegría, el amor y las fiestas), con un disco solar entre dos altas plumas y cuernos de vaca

   La sala hipóstila presenta seis pilastras, decoradas con imágenes de la cabeza de la diosa Hathor. En el santuario, al fondo, aparece de nuevo esta diosa protegiendo al rey.

  Debido a la construcción de la presa de Assuán fue necesario reubicar varios templos, incluidos estos, que se hallaban a la orilla del rio. Entre 1964 y 1968 se desmantelaron para volver a construirlos en una zona próxima.

viernes, 29 de abril de 2016

EL MITO DE PANDORA


   Desde el principio de los tiempos la mujer ha sido chivo expiatorio y culpable de cuanto maldad acaecía en el mundo. El ejemplo más universalmente conocido es el de Eva. Las mujeres solían ser la parte más conservadora de las casas, ya que estaban dedicadas a perpetuar la especie y cuidar de la progenie; mientras  que el varón era el que salía, luchaba en guerras, era dueño y señor de todo…pero paradógicamente, en cuanto a catastróficos e irremediables males que afectaban a toda la humanidad, ahí estaba una fémina para hacerse cargo de las culpas.
   El mito griego de Pandora ilustra perfectamente la leyenda negra de la “femme fatale”.
   “Cuando Prometeo osó robar el fuego que portaba el Dios Sol en su carro, Zeus entró en estado de cólera y ordenó a los distintos dioses crear una mujer capaz de seducir a cualquier hombre. Hefesto la fabricó en arcilla y le proporcionó formas sugerentes, Atenea la vistió elegante y Hermes le concedió la capacidad para seducir y manipular. Entonces Zeus la dotó de vida y la envío a casa de Prometeo.
Allí vivía el benefactor de los mortales junto a su hermano Epimeteo que, a pesar de estar advertido de que Zeus podía usar cualquier estrategia para vengarse, aceptó la llegada de Pandora y, enamorándose perdidamente de sus encantos, la tomó por esposa.
Pero Pandora traía algo consigo: una caja que contenía todos los males capaces de contaminar el mundo, pero también todos los bienes. Víctima de su curiosidad, abrió un aciago día la caja y todos los males se escaparon por el mundo, asaltando a su antojo a los desdichados mortales. Cuentan que los Bienes subieron al Olimpo y se quedaron allí con los dioses . Asustada, la muchacha cerró la caja de golpe, quedando dentro la Esperanza, tan necesaria para superar los males que acosan a los humanos”
( www.sobreleyendas.com )
   La culpabilidad de Pandora podría ser cuestionada simplemente mirando el mito desde otro prisma. Si Prometeo, seguro de que Zeus le iba a enviar un castigo, advirtió a su hermano Epimeteo de que no aceptara ningún regalo del dios de dioses y Epimeteo hizo caso omiso a la advertencia, dejándose llevar por sus instintos al caer rendido ante los encantos de Pandora, la conclusión podría ser que Epimeteo es el culpable de las desgracias humanas.
                          Pandora- Jhon William Waterhouse (1896)

                             Pandora- Harry Bates (1891)

domingo, 24 de abril de 2016

EL EMPECINADO


   Juan Martín “El Empecinado” (Castrillo de Duero,Valladolid. 1775-Roa de Duero, Burgos.1825) fue, durante los años de La Guerra de Independencia contra los franceses, el hombre más famoso y admirado de España, la bestia negra del invasor ejército francés que sudaba sangre para luchar contra las arremetidas de las guerrillas comandadas por este campesino vallisoletano. Liberal convencido, fue uno de los que sugirió al nefasto Fernando VII que asumiese la Constitución de 1812; pero el Borbón estaba encantado con su absolutismo y obviamente rechazó la petición. El Empecinado fue exiliado y siguió enfrentándose al poder hasta que fue apresado y trasladado a Roa (Burgos) de una manera humillante. Allí se le dio muerte, ante unos españoles  que dejaron ver el carácter cainita del que siempre hemos adolecido en este país.
   El verbo empecinar procede de pecina. En Valladolid, el río Botija ha formado charcas de lodo negro y pegajoso que reciben el nombre de pecinas. De ahí, que a los habitantes de Castrillo de Duero, localidad natal de Juan, se les llamase empecinados. Aunque, según Corominas, la semántica de “obstinarse” es más antigua que “El Empecinado” y su significado sería “quedarse pegado a algo como la pez”. Sea como fuere, de la connotación de “suciedad” pasó, gracias a Juan Martín, a tener el significado que todos conocemos actualmente: terco, tenaz.
 
   Los retratos de “El Empecinado” nos muestran a un hombre de aspecto rudo, que no oculta el origen campesino que asoma a borbotones entre las ropas militares que porta.
“JUAN MARTÍN DÍAZ, EL EMPECINADO”. GOYA. Óleo sobre lienzo. Museo de Bellas Artes Occidentales de Tokio (en depósito). Obra olvidada durante mucho tiempo, hoy en día es prácticamente unánime la autoría de Goya. En un primer vistazo pude parecer que no es más que el retrato al uso de un militar (eso sí, magníficamente realizado), pero enseguida sobresale sobre la forma lo que pretendía principalmente el artista, reflejar la psicología del personaje: un rostro adusto pero con una mirada decida y muy viva, postura erguida y expresión de un hombre que no se arredra ante nada.
 JUAN MARTÍN, EL EMPECINADO”. ANÓNIMO. Óleo sobre lienzo. Museo Lázaro Galdiano (Madrid). Aparece retratado de busto, con uniforme de Brigadier. En la obra de Goya vestía de Capitán y tenía un aire más marcial, pero en ambas se retrata su fisonomía característica: imponente bigote, larguísimas patillas, piel cetrina y aspecto poco “refinado”, aunque muy digno, de hombre de campo.
   EL EMPECINADO ENCADENADO, Roa de Duero. En la localidad donde murió ahorcado en 1825 se ha erigido un monumento en 1995, como homenaje al héroe, por parte de Los Amigos de la Historia de Roa. Se  trata de una estatua de bronce sobre un pedestal que escenifica el encadenamiento del valeroso guerrero. A pesar de las cadenas, se mantiene fuerte y erguido. Había pedido ser fusilado, para al menos tener una muerte digna de un militar, pero se le denegó. Cuenta la leyenda que El Empecinado, en un acceso de rabia rompió las cadenas y se abalanzó sobre sus captores, que le acribillaron a tiros. Para mayor escarnio, fue llevado al patíbulo después de muerto y colgado según marcaba la sentencia.

lunes, 18 de abril de 2016

EL CEMENTERIO DEL PÈRE-LACHAIS, París

 
   El cementerio del Père-Lachais es el más grande de París intramuros. Su diseño es obra del arquitecto neoclásico Alexandre Theodore Brongniart. Fue inaugurado oficialmente el 21 de mayo de 1804 para albergar los restos de una niña de cinco años. Sin embargo, los parisinos no aceptaban de buen grado tener como última morada un lugar dentro de la ciudad, preferían las afueras. Pero ¡Ay, la moda y el esnobismo!. Bastó con que se trasladaran a este cementerio los restos de personajes insignes como Molière o La Fontaine, para que la flor y nata de la Ciudad de la Luz decidiera que el enclave no estaba tan mal. A partir de entonces, comenzó a poblarse de mausoleos que son auténticas obras de arte, sobre todo en cuanto a escultura se refiere. Hoy en día es un lugar visitado por miles de turistas: los mitómanos, pueden ver las sepulturas de las numerosas celebridades que allí hay enterradas y de paso sacarse una fotografía ante ellas; los amantes del arte contemplan obras escultóricas realmente impactantes y prácticamente todo el mundo, se sumerge en el ambiente especial que proporciona a los vivos una ciudad de los muertos.